一、"吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。" 随意--自然---集古字
二、又云:"由是论之，古无真大字明矣。" 随意--自然---集古字----古意----小字
三、"欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。" 随意----自然---集古字----古意----小字-----魏晋古法----真趣--------随其小大刻意----怒张----挑剔-----今人----大字-----无法------丑怪恶札------大小一伦
四、古与今之间形成一个历史的序列,这一过程是古法亡佚的过程. "智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。" 以上是米芾就书法史发展总的看法的一些总结，汉字形态在古今之间的变化,用现在的话说,其实是一个风格化的过程,虞和始有"古质今妍"之论,而主今妍,求新变,梁武帝力矫齐梁书法间流行的子敬之风.而主古质,归本钟王。从汉字字体的演变来看,汉末魏晋六朝正处于汉字由古体向今体演变的阶段。从汉字演变的本质来看,古体向今体的演变,主要是在笔画间建立起时间上的书写中的关系.如索靖章草笔笔都断,而发展到王献之则"火箸划灰","一笔书也",隔行而气脉不断。在文字演变的这个过程中,个人的风格往往是依附于文字总的风格演变。九州书画网，而从魏晋文字本身来看,其形态也受制于一定的规范,我们比较从王羲之到王慈亡志羊欣王僧虔的书迹,从南朝尺牍到元魏墓志,无论它们的笔画还是体态都是相当接近的,米芾所谓"自然""古意"之谓吧。而到了唐朝,情况就变了,首先字体完成了自己的历时性演变,笔画间的书写关系已经建立起来,它们的形态也已经基本确定。于是"古今问题"在初唐已经被悬置,无论从李世民,孙过庭还是张怀瓘,都谈到了古今问题,而对六朝人在古体与今体之间的取舍都是自然之道。书法的好坏不在古今的优劣,在于合乎自然之道,在于玄悟,神化,通会。这大概是唐朝人对书法的整体看法。而唐朝人九州书画网，对书法史发展问题的看法;如<书普>云:"子敬以下,莫不鼓努为力,标置成体,功用不侔,神情悬隔."<书后品>云:"古之学者,皆有规法,今之学者,但任胸怀,无自然之逸气,有师心之独任,"汉字字体演变的完成,作者在书写中已不存在字体与书写之间的张力。那么在一件作品形态形成中,书者个人的作用自然一下子站到了前列,个人风格在书法风格中地位被逐步放大.书者取得了表现上的自由,所以凡唐宋之间书家,无论初唐楷书三家,还是颜真卿,还是张旭,怀素,要么怒张,要么是挑剔,要么是变体,反正,古法大坏,古意沦丧,古气浇离。
米芾对草书的看法
古今问题出现于六朝,在唐朝演变成一个书法史的基本观念,在米芾手里得到全面总结和并书法批评中全面实施,,如上面第一段所分析。米芾于书法,以古意,以天趣,以自然,为尚。凡唐楷,米芾一律看不上,因为唐朝中笔法被总结了,笔法太多了,所以挑剔,不自然,解散古法,于颜真卿亦然。 米芾虽然看不上颜的楷书,却对颜的行书很是推崇,这大概是因为颜在行书中没有太多的笔法意识,没有太刻意,所以有自然之致,暗和米芾对古法的要求于草书,米芾最看不上张旭,怀素,张旭与怀素都以狂草闻名。而张旭在唐代是个很特殊的人物,在唐宋间的笔法传承谱系中,张旭是个关键人物。一方面,张旭被认为是古法的传承者,颜真卿,怀素都从其受意。另一方面,张旭,颜真卿,怀素都被认为是变法者,<授笔要说>"传授至永禅师,而至张旭始弘八法,次演五势,"苏轼云颜真卿书:"一变古法。"米芾对张旭,怀素的态度,自然主要针对张旭的这个"变法"问题张旭,怀素都无真迹传世,<古诗四首><自序>争议颇多。但是董其昌一代名家,将<古诗>点为张旭自然还是有一定道理将<古诗四首><自序>与米芾草书帖比照,我们便能看出他们之间对于古法态度上的分歧。 虽然米芾书法有"风樯阵马"之称，这种风格也表现在其草书中。号称"刷字"而行笔跳跃.猛励,,而乏元明清人眼中的平淡之致,米芾也在这一点上时遭病诟。然而在老米看来,正是他的这种笔法才合乎古人笔法,才能体现字之真趣米芾的笔法 米芾论书有自己的一套标准,有自己的一套逻辑体系。米芾对古法的认识决定了米芾草书的形态,不同于张怀所传的草书。汉字的字体发展到唐代基本定型,也就是说古法是在汉末魏晋开始发展起来的,而到了六朝时期就已基本定型.汉字笔画的基本形态已经形成。用日本学者西川宁的话来说,就是“顿行顿”“三过折”。笔法形成在一个完整的笔画中包含了起笔的"顿",行笔和收笔的"顿",几个动作是一个联系的完整的过程,所以对于一个笔画的形态来说,有一定的规定性,一个笔画不可能过长,也不可能过短,而笔画与笔画之间又有明确的界限,不会相会混淆,在一个字中,它的节奏是"顿行顿,顿行顿,顿行顿,顿行顿"。真书,草书皆然(王羲之后期尺牍中就能看到)。而到了颜真卿张旭的变法,却改变了这种节奏,颜真卿将篆书笔法引入真行草书之中,"篆籀气""折钗股","笔法起于隶书之始",,,所谓"篆籀气",其实没什么神秘的,用现在的话说,就是没笔法,因为书法发展到唐代,笔法失传,其直接的原因就是笔法太多,个人风格过于强烈,对笔法总结太多。这听上去多少有点悖论,在追求笔法的过程中将笔法弄丢了,那么颜真卿面临的问题就是如何将笔法找回来,颜真卿的办法就是回到没有笔法以前,不要笔法,"篆籀气","取象自然"。于是经过魏晋六朝建立起来的笔法体系在颜张手中解体一个完整的笔画由三节组成,"顿行顿",其中的"行"是书写不可或缺的,而其中的"顿"则完全是区分前后两个笔画的需要与标志,解散笔法,"篆籀气",于是在颜真卿手中书写节奏变为:"顿行顿行顿行顿行顿行顿" 或者 "行行行行"。这种没笔法的笔法省略了笔画起始的"顿",更契合书写中笔与笔之间的连接,无疑是这种笔法催生了唐朝张旭怀素一类的狂草书法,米芾自视严格遵守"古法",在所谓"顿行顿"的古法中,米芾更 有自己的一套标准。