中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系，它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上，在漫长的历史发展过程中，已经积累了丰富的经验，特别是在引进西方科学的造型艺术审美标准以后，更有了新的发展。但至今未能解决将传统理论的精华提升到现代的、系统的理论高度，并有效地将此种理论转化为具体的实际操作这个关键问题。

    传统的中国画有自己的创造模式，它随着时代的变革而不断创新，它们的创新的原则是“移步不换形”；传统文人水墨画也有自己的程式，包括题材内容、章法和笔墨体系，这些程式的变化只能采取“渐变”而不是“突变”的方式，也是“移步不换形”。“以古开今”型——即从传统中发掘新因素以适应时代变化这一类型——的中国画，必须遵循这一原则。欣赏中国画，尤其是人物画，往往在寓目之切，似觉形象稚朴、平板，可是继而它会使你感到机趣动人。加以“肆为纷披，敛为简淡”、“精而造疏”的笔墨情韵和艺术表现，也确乎能够豁人心目。但如与西画相比，总觉有不科学、不够成熟之处。

    中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性，典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄；强调的是寄寓性、曲折性和抒情。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么？简单说来，就是——“写意”。

    把写意视为笔墨形式，是明以后的事。中国画的“写意”，是中国传统美学的艺术观，是中国绘画艺术的表现方法，是迥异于西方美学的另一种美学体系。理应包括从意匠经营、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把“写意”简单的看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话，就会妨碍我们对中国传统绘画的了解了。“写意”就是生命，就是内心活动的具体表现。

    “神似论”所以成为中国古代画论中的一支巨流，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形而不存”，表现物象，没有“神”，不管“形”怎样鲜明、逼肖，也很难生气郁勃。所以把“写神“、表现“神韵”、“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外，还更应注重“意”，因为“神”多在物“意”之中，轻形与其说是基于重“神”，毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看，“意”是构成神似、神韵的重要的条件。“意”既是中国绘画的绘画观，又是创作方法。张彦远所说“以气韵求其画，形似在其间”的“形似”，其实就是指“意似”。谢赫评论宗炳的人物画时所说，“迹非准的，‘意’可师效。”正是指这种富有神韵的“意似”。米芾说自己的画“意似便已”，都是同一意思。

    中国古代绘画，在形似与神似的关系中往往界限不清，就在于中国的绘画创作“意”的观念很强，“意”在绘画创作中贯穿始终，从审美、构思、创造形象、表达思想内容中，都少不了一个“意”；中国画是以“意”造“意”。就艺术表现而言，“意”既是手段又是目的；“意”既可以传之画内，也可以传之画。

    “意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情意、情思、画的意旨、意蕴，还指神似、神韵、意趣、生意；当然也指艺术表现上的含蓄和精练概括。当然更指意境。这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中，似无严格的界定，正表明中国画在追求“意”的表现上，是从对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。

    “意”和“趣”又是很难分开的。“趣”虽不等于“意”，但一个形象，一幅画，缺少“趣”，就会影响“意”的创造和表现。因为“意”多是富有“趣”的。屠隆说：“意趣具于笔前，故画成神足。”“意”是构成神似、神韵的重要条件，“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人说，“写意画必有意，意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意。”

    “趣”在中国古典中主要是指的什么呢？有人说“趣”是艺术的“形式美”。这样说总嫌有点笼统，而且不易说明“趣”在中国古典绘画中的主要特征和主要表现是什么。“趣”如果作为一个单独的审美范畴，我是同意袁宏道的解释的。他说“（对于趣）虽善说者不能下一语，惟会心者知之。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知其有趣，然无往而非趣也。”并非袁氏故神其说，“趣”本来就不易言传。不过我们从“夫趣，得之自然者深”，和童子的“无往而非趣”，可知“趣”如果表现在画上，当是一种不加雕饰、毫无作意、朴素自然的“自然美”。这是符合中国艺术的审美要求的。中国古代画论强调“自然浑成”，有“天趣”“物趣”之分；“天趣”就是指的这种质朴、自然的机趣。

    “趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。而“意”的基本特征，如果用一句话来概括，就是——“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”，是艺术的更高境界。

     中国画不管它的表现形式是“密”还是“疏”，在形象的塑造上，应该说都具有“不到之到”的意趣。在表达思想内容方面，更具有这种“不到之到”的特色。现在可以先就塑造形象来看：

    “线”（即笔）是中国画的造型手段和造型基础。但是“线”在物象的实体上，却不是固有的，因此用线表现物象，不仅需要创造用线表现物象的技法，而且通过具有规律性的表现程式和夸张手法加以概括。它不仅强调了表现物象时应该强调的部分，而且更舍去许多不适合用线表达和难于表达的部分。正是在这样的概括中，改变了物象实体的形状，物象已趋于简化，是审美意象的实际体现。这样表现物象，产生的效果不可能是逼肖，只能是一种“意似”。这种“意似”即：“不离乎形，亦存乎质。”就表现“形似”而言，“疏体”固然没有达到，也“笔才一二，像已应焉”，“点画”又时见“缺落”；即使是密体，也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式；它所到达的，也并非真正的形似，还是一种意似。“疏”和“密”尽管“意似”的程度、效果不尽相同，但有一点则是同一的，即：都具有不到之到的特征。如从表达物象的真实感要求，是并未达到的，但从表现某一形象的本质特征来看，则是达到了。它是画家主观的“意”，与客观的“象”相互交练的产物。

    在表现形的方面，讲求“意似”，“笔”（线）是构成“意似”的基础。而“笔”（线）的本身，除具有刚、柔、动、静的属性外，中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出”，“意欲淋漓，笔需爽朗流动”，“意欲简古，笔需少而秃拙”（《梦幻居画学简明》）。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。

    中国画在形的塑造上，是“画见其大意而不为刻画之迹”。对作品的表现，在于“得其意思所在”（苏轼）。山水画可以“重重悉见”，人物画即可以“见前庭后巷中事”；一幅画的背景也可以是一片空白，连情节性很强的人物画也是用了这种方法。工于求似的院画（包括人物、花鸟）也多有不著背景的。

   “精而造疏，简而意足”。这虽说是宋人的审美趣味和审美理想，但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”，“精”在中国画中所以未能长足的发展，是因为中国绘画艺术多以“谨细”为忌。这在唐人的《历代名化记》中就已提出，“精之为病也，而成谨细”。“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。张彦远的《论画体》，有一段文字对我们了解这一审美原则，特别是对理解中国画的重“意”很有帮助。他说：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”中国画由于“不患不了，而患于了”，所以它注重表现意似的神，与画中的意，连用笔都要讲求“意固”。张彦远在提出绘画创作“不患不了，而患于了”的同时，并提出了一个涉及画家艺术修养的“识了”问题。这是直接关系到一个画家能否恰如其分、精练概括地表现物象。

    在中国画的创作中，随着主观描写的增加，从塑造形象的写神、表意，和追求自然浑成发机趣，进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的神、意，或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”，其基本方面都是相同的，这就是元人汤逅所说：“以意写之，不在迹象”。“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”，而是说，依据“迹象”，但不为“迹象”所牵，是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中，为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象，可以不受客观对象多拘；当他创造“达心”、“适意”的艺术想象并进而表现自然景色和社会事物时，九州书画网，不仅不受客观对象的拘束，而且既可以“运实入虚”创造“画内意”；又可以“运虚入实”创造“画外意”。

    清人范玑更强调“故凡论画，以法为津筏，犹非究竟之见，超乎象外，得其环中，始究竟矣。”把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据，中国传统绘画正是这样把表“意”看得比表现技法更为重要。中国绘画就是在这样的以表意为核心的绘画观念的指导下，形成了它独特的审美体系。

    此外，中国历代画家、文人也从画中“造意”，这和他们的绘画观、九州书画网，审美理想紧密相联的。在他 们看来，绘画不仅仅是为了抒发个人的情怀、追求个性发展；把绘画看做和诗文一样，也是直舒胸臆的一种形式。他们之所以重“意”，正是为了用以达其心、适其意。唐代的王维，他的画更带有较强的主观抒情的性质。《旧唐书 王维传》说他画的特点是“笔纵潜思，参于造化”。王维画中所潜之“思”，是通过诗意来体现的。宋人更多的借助于梅、竹的习惯寓意来比喻人的节气和情操。