中国画是在写意传神中表现笔墨情趣融诗书画印为一体的独特画种。如果对不上号，便称不上是中国画。

     目下一些海归派画人中，一大批人之画风皆是以西洋画理念来营构：首先运用焦点透视法，去效法水粉、水彩之法，效法木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法，甚至效法摄影作品。他们只是以毛笔墨水在宣纸上作成而已；所谓“笔墨”两字已丢失殆尽矣。由于魔民外道，横踞法席，往往让青年学子迷惑而追随。若我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。故我宁愿让当代外道法席们攻击，而不愿让后人指责、唾骂。君须知之,这一艺术去效法另一种艺术，即意味着这一艺术的没落 [注]。此流画人，他们怙恃西洋画之技法与理念，蔑视古人，偭背传统，丢弃笔墨真谛，而横鹜其才力，以为前无古人。此如病狂之人，强阳偾骄，往往互染其病，而不知病症之所从来。正如明末学者钱牧斋所言：“如群瞽拍肩而行之于涂（泥泞之道）。惟须至人指引，不然则扪籥以为日，执箕以为象也。”我等若未能厘清正道，把守大关，那将负于国家与民族，何颜面对后人。

     可以这么说：只有对理念的剖析理解才是真正的认识，没有真正的认识中国画之理念就没有资格谈论中国画之发展。

     目今中国画坛，那些以西洋画理念去所谓发展中国画者，可说是一大批，占了画坛之大多数！——要知！真理有时是在少数明眼人这一边。若拿西洋画来改造中国画是绝对错误的。“中国画必须姓中”。她与服庄、建筑、交通、通讯、医学诸类等等的实用领域类型不同。在文化领域里的国画、国剧、书法、昆剧诸类地方戏等，是绝对不可中西合璧的。正如同马与驴合交，生出一头骡子，骡子便不能生育——这是道。吴冠中的中西合璧，是一个失败的版本（笔墨乏高超之技能，易被仿造）。其实林风眠也不过是“一头出色的骡子”，可惜不能传代！

 毋庸置疑，愈有民族性即愈有世界性，人类历史的发展，是在不断的较量中进展，今后国与国之间的较量，无疑是文化的较量。

     中国画之传神写意、中国画之散点透视、中国画之笔墨技法与其他画种相匹，可说是无以伦比的。我得说：晚上利用西方文明的日光灯来照明作画、写字，确实比蜡烛的光照下来得舒服。不言而喻，我们是利用西方文明来为我们的生活服务，万不可拿西方文化来改变华夏文化，因为那是倒退。是因华夏文化遥遥领先于西方文化。

     有人说，中国艺术是西方当代艺术的“起爆器”。据说在毕加索晚年的时候，曾多次提到齐白石。毕加索曾在一次和马蒂斯的亲密谈话中说（这段谈话后来被他的夫人记录了下来），“我们创作了很多的现代艺术，突然发现我们现代绘画的前面站了一个人，那人拿一支毛笔在画画，他就是齐白石（齐白石乃代表也，其实是指近代中国画）。他竟然站到我们前面去了。”马蒂斯听后也表示赞同。

  据文献记载，凡高在临死前有一本日记。日记里写到，“绝不是几个印象派的画家喜欢日本文化，而是因为以浮世绘为代表的亚洲文明直接产生了印象派。”凡高是一个倔强而真诚的艺术家，他不会说假话，不仅仅因为他曾是牧师。后来许多学者将浮世绘和莫奈的作品对比后，惊人地发现莫奈的一些风景作品，就是在模仿浮世绘的构图。莫奈当时的居室里，墙上挂的没有一张西方的绘画作品，几乎全是日本的浮世绘。而当人们在考察莫奈和凡高收藏的浮世绘作品中，竟然还意外地发现了中国的《芥子园画谱》。

    法国人对日本文化的兴趣，实际上也是其对于亚洲文明的关注。其中，葛饰北斋是日本浮世绘三大师中的代表。他曾说，“我绘画的启蒙就是中国的明式版画和《芥子园画谱》。”日本浮世绘后来也被学者认为是源自中国的水印木刻，而后才逐渐演变成日本庶民文化的代表。在文化的继承上需要方方面面的素养，这也使得毕加索同时代的年轻艺术家，为了开阔自己的视野，才会找到日本艺术这个东方文化的窗口。因此，毕加索的艺术也似乎可以进一步论证——东方文化是西方现代主义产生的一个“起爆器”的观点，这虽然不是定论，但不失为一条重要的学术线索。让我们再站高一点来瞻视，借英国的汤恩彼博士之言来说：“解决二十一世纪人类问题，只有在中国的儒家文化与中国的大乘佛法中寻找”。

   作为一个中国文化人，应该自知。无疑，捍卫与弘扬中国画之纯正，正是我辈之责。

[注]站在传统立场说，把铅笔当毛笔来使用是成功的，若把毛笔当成铅笔来使用，是失败的。若作中国画似同水彩、水粉画、油画、木炭画、版画等西洋画趣味，即是绝对的没落与失败。因为这完全是理念上的失落。是故，吾再次向中国画人敲上一句响亮的警钟！

 

                                                                                                                  2012年8月    抱残守缺山长吴蓬于京华燕山之阳