【原文】　　用 笔 
  用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！ 
    【译文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正，笔锋就内敛；笔管卧倒，笔锋就外露；笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字，点要与画相呼应；两点的字，要点与点互相呼应；三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应；四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。《笔阵图》里说：“如横直相似，排列得整整齐齐，像算盘珠一般，便不是字。”如有“口”的字，写行书或草书时，尤其要注意使看不见棱角，以宽舒圆美为妙。“心地端正，写的字自然端正”，“立意在下笔之先，成字在立意之后”，这都是至理名言，所以写字不许采用折中主义：与其求工，宁可守拙；与其软媚，宁可粗劲；与其迟钝，宁可快速，然而必须极力洗除俗气，方显其妙。大抵执笔要执得紧，运笔要运得活，不要以手指运笔，要用手腕运笔。执笔的是手指，手指不管运笔；运笔的是手腕，手腕不管执笔。还有，写字的人，也须略究篆文，弄清点画的来历先后。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有别，“王”字与“玉”字，“礻”旁与“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，这些字真书字形相同，而篆书结体各异，能找到它的本源，方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法则，难道是随便说说的吗？ 
    【解读】上一段讲到草书的时候，姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。同样，在这段用笔的阐述中，他首先提到对于用笔的领悟：“如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼”。关于这几种意象的理解，历代多有讨论。姜夔的说法，值得玩味。 
    其次，对于具体技法，此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。 
    关于执笔与运笔，姜夔认为：“执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。”这种运腕不运指的主张，在历史上很有影响。只不过，这种主张也不能偏执。执笔是书法用笔的前提和基础。执笔的目的是要写出好的字来，没有必要拘泥于毛笔的执法。启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭，拿筷子没有一种特别标准的方法，吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。许多成功的书家执笔的方式会随着情绪与书写材质的不同而改变。我们来看看历史上几种主要的执笔法。 

唐代以前，由于没有高案大桌，写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。中学历史课本中的《女史箴图》，女史站着提笔书写。而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同，图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字，这也是一种执笔方法。韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。唐代著名草书家怀素大醉之后，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，提笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代，苏轼强调“执笔无定法，要使虚而宽”，他自己执笔是使用“三指执笔法”。“三指执笔法”，顾名思义，就是用三根手指头拿笔，类似于我们今天执钢笔的方法。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为，执笔要轻，所谓“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”这一点与苏东坡是相似的，但是，他又认为写字应该悬腕。明朝书法家董其昌则认为，写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同，他认为回腕法是最佳选择。一般而言，近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”，指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指，所以又称“五指执笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。五指执笔，应使五指配合得当，切忌用力过大。执笔的深浅高低，因人因时而异，不可过于偏执。 
    姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕，就是使手腕悬空。运腕，就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。有的人采取枕腕法来代替悬腕。所谓“枕腕”，就是用左手枕在右手下面书写。我们认为，这种枕腕法只能在书写不太大的字的时候偶尔为之。至于有人说，先用枕腕，熟练之后慢慢地就悬起来了，纯属无稽之谈。 
    腕运之外，运笔法还有指运、肘运、全身运笔诸说。 
    所谓指运，就是用手指运笔，用手指拨动毛笔，这在写小字的时候常常用到。要使指运而腕不知，指、腕配合无间，堪为上乘。所谓肘运，就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。至于全身运笔说，清代碑学以来许多书家奉为不二法门，但不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来，如要用全身之力，也只能是暗运，切忌做简单理解。 
    至于几种运笔方法，各有优长，不宜偏执。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合，那么，写出来的字定会不差。当然，这种配合要有机而自然，不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。 
    关于中锋和侧锋的理解，姜夔可谓一语中的：“笔正则锋藏，笔偃则锋出”。笔正，指中锋用笔，笔杆垂直纸面，使笔锋在点画中间运行。笔偃，指侧锋，笔锋偏在笔画一侧。中锋与侧锋是一组对偶范畴，书写时，在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋，而书写过程中笔锋应该不断调整到中锋状态：“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。” 
    所谓提按，指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比喻，他认为，书写中的提按就如行走中双脚的起落，刚提起就要放下，才放下又要提起，只有这样，行走才有可能，书写才会成功。姜夔将提按与中侧锋合并理解：“一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。 
    起行收笔也是姜夔所讨论的话题。所谓“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折”，实际就是一个个点画的书写过程；“锥画沙”也就接近于藏锋起、收笔。 
    除了点画的具体写法，姜夔还提到点画之间的呼应关系：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。”同时，他还涉及到文字学基础对于书法的作用。

【原文】　　用 墨
    凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶！故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如不劲，纸、笔、墨，皆书法之助也。
    【译文】凡写真书，墨要干些，但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚，墨干所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞，墨太干，笔锋就枯燥，这些道理学者也不可不知。笔要锋长，要劲而圆。锋长则蓄墨多，利于运转，劲则有力，圆则妍美。我曾说世上有三样东西，功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就弯曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。笔锋也要这样。如弯曲后不能回复挺直，又怎能指挥如意呢？所以笔锋虽长而不劲，不如不长；虽劲而不圆，不如不劲。要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
    【解读】关于书法工具的选择使用，历来有两种对立的观点。一种观点认为，书法学习不用特意选择工具，而另一种观点则认为应该精挑细选。实际上，“工欲善其事，必先利其器。”所谓不择纸笔并不等于使用劣质材料。清代重臣、著名书家刘墉说得好：“所谓不择纸笔者，不刻意求好。古人纸笔之精，今人想不到也。”较早的关于书写工具挑选的故事，发生在曹操与韦诞之间。据说魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名。韦诞提出要选择张芝笔、左伯纸以及自己监制的韦诞墨，才能够“逞径丈之势，方寸千言。”诸如此类的故事在书法史上并不少见。在本段的论述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“纸、笔、墨，皆书法之助也。”
    在姜夔看来，好的毛笔有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，笔锋要“长、劲、圆”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。所谓“揭箭”、“回性”，简单地讲就是弹性。可见，姜夔时代所用的毛笔还是较为劲健的硬毫。
    至于用墨之法，古人认为“墨分五色”，即“浓、淡、干、枯、湿”五种墨色层次。姜夔此段论述涉及到浓、干、燥（枯）、湿（润）四种用墨，他所谓楷书要干、行草要半干半湿的观点无疑有着很强的可操作性。在用墨的过程中，湿笔水、墨量多，容易产生水墨淋漓的效果；枯笔是指毛笔中的浓墨失去大部分之后继续书写所产生的墨色效果；干笔，也称渴笔，是毛笔中的淡墨失去大部分水分之后的书写效果。由于水分的不同，会出现浓枯、干湿的对比，而这些对比又常常是书写中情绪表现的最佳手段之一。这在明代以后的行草书中可以找到许多范例，王铎行草书的墨色变化就是相当突出和精彩的。 
    墨色的表现，在浓枯干湿之外，还有淡墨。关于浓墨与淡墨，清代王澍有这样一段论述：
    东坡用墨如糊，云“须湛湛如小儿目睛乃佳”。古人作书，未有不浓用墨者。晨兴即磨墨汁升许，以供一日之用。及其用也，则但取墨华，而弃其滓秽，故墨彩焕发，气韵深厚，至数百年尤黑如漆，而余香不散也。至董文敏以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨……要其矜意之书，究亦未有不浓用墨者，观者未之察耳。
    从这里我们看出，苏东坡与许多古人喜欢用浓墨，而明代董其昌已经使用淡墨作书。但是，董其昌并非淡墨第一人。纵使姜夔在这段论述中也没有提到淡墨，也不能因此就说宋人还不能使用淡墨技法。如传为颜真卿的《湖州帖》中淡墨的运用很多，很多字墨色极淡，水分较为充足。此作被认为是米芾的临作，现藏故宫博物院。到了清代，号称“浓墨宰相、淡墨探花”的刘墉与王文治为善用浓淡法的代表。乾隆时期，刘墉是著名的帖学家，从其现存墨迹来看，他喜欢使用重而黑的浓墨，甚至能使有的字迹看起来就是一个墨团。他的用墨法与苏东坡近似，甚至有过之而无不及。作为探花的王文治由于喜用淡墨，正好与刘墉成为不可多得的一对书家。他们的成功之处在于不因浓淡墨色的使用而减弱用笔。可以说，无论什么样的墨色，都不能离开笔法来看。如果离开用笔，墨色就可能成为毫无生气的墨团，进而成为被人讥笑的“墨猪”了。
    在这段论述中，姜夔还提到笔墨关系，所谓锋长则含墨。今天看来，笔、纸、墨关系都很重要。由于笔、墨的相互影响，茅龙笔与猪鬃笔等硬毫容易产生枯笔，而羊毫为主的软毫则易表现湿润的效果；同理，由于纸、墨关系，以生宣为主的吸水性较强的纸张墨色变化丰富，而以熟宣、半生熟宣为材料的作品墨色变化则相对较小。
    最后，顺手选录金代著名诗人元遗山《赋南中杨生玉泉墨》诗作结，并与读者诸君共赏：
万灶玄珠一唾轻，客卿新以玉泉名。
御团更觉香为累，冷剂休夸漆点成。
浣袖奏郎无藉在，画眉张遇可怜生。
晴窗弄笔人今老，辜负松风入砚声。

【原文】　行　书
    尝考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真以便于挥运而已。草出于章，行出于真。虽曰行书，各有定体，纵复晋代诸贤，亦苦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米亦后世可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。
    【译文】我尝考查魏晋行书，自有一定体制，跟草书有所不同，大都是把真书变化来便利书写而已。草书出于章草，行书出于真书，所以虽称行书，各有定体，即使晋代诸家，也不远离，像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品。谢安、王献之诸帖次之，颜、柳、苏、米，在后世也是可观的几家。主要以笔调老练为贵，笔调老练，即使偶有一二败笔，仍可辉映一时。所贵者，在乎肥瘦相间，血脉贯通，筋骨老健，风神潇洒，姿态具备。真有真的姿态，行有行的姿态，草有草的姿态，必须博习多方，是可以兼通的。
    【解读】有一种非常流行的观点认为，行书是楷书的快写，以致于有的书法家简单地以火车为喻：楷书好比开慢车，行书好比开直快，草书则是特快。细究起来，这种观点并不十分准确。如果认为行书书写速度比楷书快捷，是有道理的；但是，如果认为必须先练习楷书，然后把楷书笔画快速连接起来，就成为行书了，则是很大的误解。因为现在的考古发现已经证明，行草书出现并不比楷书晚。我们可以反过来说楷书是行草书的规范化，而行草书自身的特点又不仅仅是楷书的快写能够概括完整的。不过，没有看到简牍草书的姜夔，却仍然认为行书是“变真以便于挥运”。无疑，这种观点有着其时代局限性。
    在这段论述中，姜夔首先就行书与草书、楷书的区别、联系进行讨论。邓散木先生就姜夔所谓“各有定体”加以注释，认为：行书是一种介乎真草之间的书体，真书成分多的叫“行楷”，草书成分多的叫“行草”。关于这一话题，历代书法家多有探讨。唐代张怀瓘有“不真不草，是谓行书”，明代陶宗仪《书史会要》则说：“盖自隶法扫地，而真几于拘，草几于放，介于两间者，行书有焉，不真不草是也。于是兼真则谓之真行，兼草则谓之行草。刘徳升即行书之祖也。” 明代项穆《书法雅言》与陶宗仪观点较为接近：“不真不草，行书出焉，似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。”可以说，无论行楷，还是行真、真行，实际都与行草或者草行一样，是介于楷书与草书之间的书体。
    姜夔认为，优秀行书作品必须“笔调老练”，而要达到笔调老练，主要在于以下五点：肥瘦相间；血脉贯通；筋骨老健；风神潇洒；姿态具备。
    关于肥瘦相间，可以参看其“用笔”一段论述，而其他几项则不妨在诸家行书中仔细咀嚼体会。偏旁与字形的符号化、连笔和牵丝是行书的重要特征，是表现“血脉贯通”的重要手段。不少人练了很久的唐楷或者魏碑，然而一遇到写行书则显得捉襟见肘。其主要症结在于往往用快写楷书当作行书，欧阳询、柳公权行书不如楷书，主要问题也就在这里。必须认识到，行书不是楷书点画的直接拼连。相比而言，楷书点画之间的联系，主要依靠隐含的“意”的呼应，而行书在书写中则往往把这种“意”的呼应用连笔和牵丝强化表现为外在的“迹”的呼应。在书法中，意的呼应称为意连，迹的呼应称为笔连。这种笔迹的呼应有两种方式，一为牵丝，一为连笔。连笔是指把首尾相邻的笔画连在一起，一笔写成。连笔省去了点画间的起笔、收笔过程，加快了书写速度，也使流动感增强。牵丝，是指一画收笔时顺势带出的一根细细的丝状线条，这根线条有时与下一笔画相连，有时与下一笔画不相连。牵丝较细，与主笔和连笔都有所区别。笔画之间用牵丝映带，能显示出轻松灵活的用笔与行云流水的意趣。至于“姿态具备”，关系到结体方法，也与用笔密切联系。行书用笔非常强调端点。端点的强调，既可以保证书写中点画的形态，又可以避免把行书线条化。古人用笔中强调的“折笔、驻笔、顿笔”等等，关键还是一个端点的问题。端点的强调也就是明末清初倪后瞻所谓“要笔笔分得清，要笔笔合得浑”，“所以能轻能浑者，全在能留得笔住，其留笔只在转换处见之。” 
    所谓“筋骨老健”，与用笔肥瘦很有关系；“风神潇洒”则是整幅作品气息与韵味。这两点也可以在姜夔所推举的书法家作品中得到印证。在姜夔看来，宋以前的行书书家代表可以分为三个层次：王羲之；谢安与王献之；颜真卿、柳公权、苏东坡、米芾。就今天所能见到的书法作品看来，这七人之中，谢安与柳公权行书还难以与其他五家相比：“二王”父子堪称行书典范，而王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》又合称“天下三大行书”，苏轼、米芾行书又为北宋书家楷模。颜柳号称“颜筋柳骨”，可谓筋骨老健；而颇有魏晋风度的二王与尚意书风代表苏、米二家则更可看出“风神潇洒”：苏轼之“我书意造本无法，点画信手烦推求”，足可看出其不被法度所拘束的创新意识与萧散风神；米芾“意足我自足，放笔一戏空”的豪言壮语，也充分体现出所谓“尚意书风”的宗旨。
    综合上述，可否进一步思考：行书与其他书体关系如何？楷书快写是否就是行书？南宋以后的行书家有无可以与二王、颜、苏、米相媲美者？