朱耷（1626—1705），号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。据《个山小像》八大的自署，少为世袭贵族。天性聪颖，八岁能诗。明亡时为诸生（秀才）。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（1680）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。八大经历明清之际天翻地覆的变化，自皇室贵胃沦为草野逸民，为避害而出家。但其诗文书画极其出色，颇引人注目，清统治者又千方百计地笼络他，“遂发狂疾”。他装哑未狂，均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。对山人的种种奇行，当时人们都认为“其癫如此”。

八大书印
　　 八大山人书法成就颇高，但被画名所掩，注目者不多。黄宾虹尝称“书一画二”，确为至言。 八大的书体，以篆书的圆润等线体施于行草，自然起截，了无藏头护尾之态，以一种高超的手法把书法的落、起、走、住、叠、围、回，藏蕴其中而不着痕迹。藏巧于拙，笔涩生朴，此中真义必临习日久才能有所悟。简而言之，是用篆书的笔法去写行草书，与《天发神恰似□碑》以隶笔写篆书一样异曲同工。
　　 集中山人在中年时各体书风全貌的，莫过于《个山小像》中八大的自题了。他以篆、隶、章草、行、真等六体书之，其功力之深，罕与伦比，可谓集山人书法之大成。 八大去世前夕，书法艺术水平达到顶峰，草书不再怪伟。如八十岁写的《行书四箴》、《般若波罗蜜心经》、《仕宦而至帖》(即《昼锦堂 记》帖)，平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。高僧书法大致如是。近人得其精髓者只弘一法师一人。
　　 八大亦善篆刻，山人的印文往往别出心裁，变化有奇。八大也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。

八大绘画
　　八大山人的文人画，在笔墨运用上做到了削尽冗繁，反朴归真。如此精萃的笔墨，一点一划，旨在摅其心意，是惨淡经营所得，绝非言之无物或心欲言而口不

逮者所 山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋，推向一个更纯净更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大这种绝妙手段的画家，才可称大师。
　　在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现画面总的气势和分章布白中，甚至一点一划也做到位置得当，动静有序。最后慎重题字盖章。时人评价八大的画时说道：徐文长放中能收，八大山人收中能放。八大的取物造型，在写意画史上有独特的建树。
　　大写意要做到笔不工而心恭，笔不周而意周，八大山人便是这方面的典范。《河上花图》为1697年七十二岁作。画尾行书长题河上花歌三十七行。后记：“蕙岩先生属画此卷，自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正”。款署“八大山人”。这是八大山人传世佳作之一。大笔水墨写意，以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，以寥寥几笔兰竹、柳树点缀其间，画尾为长跋。画卷前半段，作者突出描写了盛夏河塘一隅，荷花竞放，生机盎然。画面布局疏密相间， )有虚有实，荷叶用泼墨法，笔酣墨饱，洒脱豪爽；用浓、淡、焦、润等多种墨色，体现出中国画墨分五色的特点；用水之妙颇富层次和韵律感，充分显示了八大山人用笔用水用墨之妙。在作者笔下，都是用泼墨法和放笔直写的大手笔一气呵成，那花瓣是用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，满塘的荷花或映日盛开，或含苞待放，各自有致，与欹正俯仰的荷叶相映成趣。荷梗圆劲挺拔，似乎迎风摇曳，隽逸多姿。画卷的后半，着重于坡石流水，用笔出神人化，粗细、曲直、刚柔、虚实都恰到好处。坡石以淡墨皴擦，浓墨点虱，葱茏苔草，笔势跌宕，用墨苍中见润，神采浮动。河边孤柳下垂，横斜水面，兰花濒水盛开，叶浓花淡，笔笔有生意。坡石旁疏篁衬托，密而不乱，稀而不零。这一切不难看出八大山人通过对客观对象的深人观察，完全把握了描写对象的形态特征，经过反复提炼和高度的艺术概括，再现于纸上，使观者感到气势磅礴，雄伟开阔，令人神往。披览全卷，确是八大山人代表作中一幅难得的艺术品。
　　八大论画八大的诗文还反映了作为文人画家对绘画的见解和追求。“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”诗的中心题旨，显然是落在“浑无斧凿痕”上。凡作画，笔墨自然，形象生动，没有纵横造作习气，这就是达到无斧凿痕的妙处。 以上所举之例大略地表明山人对“外师造化”的基本看法。有诗自云：“高挥大抹惹寒烟，果实飘香道自然。”

董其昌提出的“南北宗”论，对八大山人影响很深。南北宗的核心是认为文人画必须讲究顿悟。顿悟来源于禅宗。八大以数十年之功深入禅宗，自然深知其理。
　　 南昌吴之直在壬午年（1702)，八大山人七十七岁时题跋，可以作为八大山人对绘画见解的一个总结。跋云：“严沧浪论诗以禅悟为宗，诗与画同一家法，迹象未亡未免下乘。余乡人八大山人作画颇得斯旨。余与山人交二十年，见其画甚夥。山入画凡数变，独用墨之妙则始终一致，落笔洒然，鱼鸟空明，脱去水墨之积习。往山人尝以他

 

故泛滥为浮屠，逃梁山中，已而出山数年，对人不作一语，意其得于静悟者深欤!东坡云：‘作诗必此诗，定知非诗人。’山人作画，以画家法绳之，失山人矣……”

八大的历史地位及影响
　　在明末清初，以“四王”为首的摹古风气笼罩了整个画坛，八大山人能够不务时尚，自树一帜，创造出超越前人楷模、具备鲜明特色的减笔画风，具有相当重要的历史意义，可说是自徐渭以后又一座文人画高峰。画史所载“江西画派”以八大的个性、创造性、时代感，为其首领是当之无愧的。近人潘天寿早在二十世纪六十年代就说：“石□开金陵，八大开江西，石涛开扬州，匹马驰驱，各有奇径。”
　　八大的书法，专门研究者不多。在清初，董其昌书法极为时髦，上至皇帝，下至平民，莫不以此为风雅。另一股风气就是馆阁体盛行，端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，犹如雕板，把书法降为抄书的水平。在这两种风气中，超凡脱俗的书家并不多见，八大是其中突出的一位。他的成熟书体在笔法、结字、章法诸方面悉心安排，一见即知为八大，绝无一般书家难以摆脱的“似曾相识”之感。八大的书法作品，一件有一件之妙，一时有一时之态，或醒或醉，如痴如癫，或踊跃或忧悲，有啼有笑，玩世戏谑之态，如在眼前。乃不求工而愈工，极尽翰墨之妙。 八大山人的绘画对中国画坛的影响极其深远。在清朝力变“四王”的画风中起了‘振聋发聩的作用。乾隆时期，以金农、郑燮等为核心的扬州画家，在徐渭、八大等人的影响下形成了举世瞩目的“扬州八怪”。 后来的赵之谦、吴昌硕、虚谷等，都在不同程度上受到八大的影响。
　　近代名家，如陈师曾、齐白石、张大干、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅等，都从八大的创作方法和表现技巧中受到启发和影响，从他的作品中汲取过营养。三百年来，八大的艺术如古木葱茏，长青不败，影响所及，三百年来领袖群伦，推为画坛巨擘